«Елементи естетичного сократизму в трагедії Еврипіда «Медея»»

 «…Еврипід – актор із серцем, що б’ється,
З волоссям, що стало дибки; як сократичний 
Мислитель він накреслює план, а як пристрасний актор – його здійснює»
  (Ніцше Ф. Народження трагедії)

 У центі уваги давньогрецького мислителя Сократа(470-399 до н.е.) знаходиться людина. При цьому людина цікавить Сократа з боку її практичної діяльності, побутової поведінки, моральності. З цих позицій Сократ розглядає й естетичні проблеми. Відповідно до поглядів Сократа, всяка людська переслідує певну ціль. Вищим результатом цієї діяльності є вище благо. Мистецтво повинно оцінюватися з погляду відповідності певній цілі. Отже, за Сократом, прекрасне не існує абсолютна властивість предметів і явищ. Воно розкривається лише в їх відношенні і у своїй сутності збігається з доцільним. Такий підхід до естетичних категорій призвів до того, що прекрасне як центральне естетичне поняття почало розглядатися Сократом у дусі відносності. Сократ підкреслює органічний зв’язок етичного й естетичного, морального і прекрасного. Ідеалом для нього є прекрасна тілом духом людина.
 Мистецтво, за Сократом, зображує не тільки тіло людини, а й її душу. В цій думці Сократа викладена його концепція духовної краси. Сократ зв’язав прекрасне з людським тісніше, ніж це можна буде спостерігати у піфагорійців, що бачили красу скоріше у Космосі, ніж у людях. Сама ж думка про духовну красу не була архаїчною, вона з’явилась тільки в класичний період. Але в пізніших естетичних системах обидва мотиви – краса форми і краса душі – знаходили сильне і живе відображення, що отримало назву калокагатії – єдності добра, краси і блага, прекрасної форми і внутрішньої досконалості. Хоча ці ідеї Сократа і не були записані, він навчав тільки усно, але думки його були відомим і розповсюдженими.
 У «Народженні трагедії » Ніцше аналізує творчість Еврипіда, в якій краще всього проявилася теоретична думка Сократа. Він вважає цього видатного мислителя теоретичною людиною, людиною, переконаною, що споглядання і вивчення явищ світу здатне виправити людське життя у всіх його сутнісних проявах. Ніцше підкреслює, що Сократ вірить перевагам логіки і у здатність людини подолати своїм власним розумом зраду і ницість, відчай і сумнів – ці головні вади свого сучасника. З іншого боку Ніцше вважає, що Еврипід як старший сучасник Сократа, є швидше критиком свого часу, мислителем, перепрочитувачем текстів попередників. Це означає, що в трагедіях Еврипіда Ніцше спостеріг загибель традиційного грецького мистецтва трагедії, як зображення ідеальних героїв і звернувся до простих людей, такими, якими вони є, «переніс глядача на сцену». Відбулися зміни не тільки у мистецтві – разом із Сократом та Еврипідом греки відмовляються від трагічного світосприйняття. 
 Ніцше пропонує таке формування естетичного сократизму: «Усе мусить бути зрозумілим, аби бути гарним» і вважає його паралельним до Сократового положення «Лише той, хто знає, доброчесний». Сократ відвідував лише трагічні вистави, які ставилися Еврипідом. Ці вистави, на думку Сократа, були зрозумілими, а отже, довершеними. Текст трагедії «Медея» є перепрочитуванням давнього міфу і без нього у відриві від його образності і повчання неможливий. На початку драматичної дії Еврипід вважає необхідним викласти зміст міфу, намітити перебіг основних подій, розставити акценти у сприйнятті сум’ятті почутті героїні. Еврипід готує спочатку у першій сцені до сприйняття того жахливого, що повинно відбутись. Для цього вже в пролозі з’являються няня, а пізніше вихователь, які у діалозі розповідають про те, що уже сталося. Няня жалкує, що аргонавти припливли у Колхіду і привезли звідти Медею. Няня боїться за життя дітей Ясона і Медеї. Вона змальовує все, що передувало початку трагедії, співчутливо і з поетичним хистом описує страждання молодої жінки:

«…Ані обличчя від землі, ні погляду
Ні підведе, мов скеля серед хвиль морських,
Глуха до друзів, їх розради щирої…»

Пізніше Еврипід переносить конфлікт всередину самої героїні і глибоко проникає в душу покинутої, але сильної жінки, та відтворює боротьбу в ній протилежних почуттів. Медея говорить не лише про своє особисте горе, а про горе усіх жінок:

«…З усіх істот, хто розум має й дихає,
Лиш ми, жінки, на світі найнещадніші!
По-перше, мужа ми собі купуємо
За добрі гроші, і до зла ще гіршого зло – 
над тілом власним маємо господаря.
Найголовніше ж, чи лихий, не знаємо,
Чи добрий. А тоді вже – чи розлуку взять,
Чи так втекти – все сором неабиякий.
В нові ж закони увійшовши й звичаї,
Одно лиш ворожити нам доводиться,
Як краще догодити чоловікові.»

В цій репліці Медеї ми спостерігаємо відсутність древніх емоцій, героїчного пафосу. Героїня аналізує свій стан дружини і жінки як характерний для свого часу. Хід її думок логічний, виважений, переконливий. Аналізуючи світ, Медея намагається зрозуміти і подолати його недовершеність власними діями. Ми бачимо холодну парадоксальність мислення героїні, яка приводить до парадоксальних вчинків.

«…Бери ж, руко нещасна, меч, бери його!
Йди в бій, в житті цілому найболючішому!
І не тремти, не згадуй, як ти любиш тих,
Кого ти породила…»

Медея переживає страждання людини, яка бореться сама з собою. Вона розривається між двома почуттями – материнською любов’ю і пристрастю помсти. Медея то полишає свій задум, то знову повертається до нього.

«…А я піду на чужину, вигнанниця, -
Вже вас мені щасливим не бачити…
…ні, я не можу! Хай гинуть всі задуми, -
Я заберу з собою діточок своїх!..
…Вони повинні вмерти – мусить бути так,
І я, що їх родила, їх сама уб’ю».

У творах попередників Еврипіда хор переказував зміст подій і давав їм моральну оцінку. Еврипід дозволяє глядачеві заглянути в душу Медеї і стати свідком внутрішнього конфлікту героїні. Боротьба почуттів постає у багатстві відтінків і в шаленому психологічному діапазоні – від любові до ненависті. Еврипід показує усім ходом подій, що Медея вчинила злочин у стані афекту Ясон зрадив її як дружину, як жінку, як людину. Він – холодний, самозакоханий егоїст, який виправдовує свою ницість здобутими для дітей Медеї матеріальними благами його нового шлюбу. Медея переживає зраду чоловіка і в страшній розпуці почуттів готує для нього помсту. Еврипід відмовляється від діонісійства, замінюючи його в сцені останнього поцілунку дітей зображенням полум’яного афекту героїні.

«…І забудь цей короткий день,
Що рідна ти їм матінка.
А потім – плач! Бо хоч уб’єш, любити їх 
не перестанеш, жінко найнещадніша!»

Еврипід залишається чуттєвим драматургом: конфлікт трагедії переноситься у внутрішній світ. Він не тільки логічно аналізується, а й постає у всій глибині людських переживань і сумнівів. Еврипід новатор і у сфері побудови мовлення у своїх героїв: у них філософські роздуми іноді бувають мало пов’язані з ситуацією. Для Еврипіда важливіше їх зовнішній ефект, блиск діалектики, яскравість антитез. Візьмемо хоч би одну з фінальних реплік хору:

«Ми багато чим Зевсові волі підвладні
Несподівано шлють нам богове багато,
Та не все те дають, що хотілось би нам,
А чого й не гадали, боги посилають».

Проведений аналіз переконав нас у суттєвих змінах, що відбуваються, разом з Еврипідом, в грецькій трагедії. Еврипід не звільняє свого героя від волі богів, проте він прагне зрозуміти бурю почуттів, яка приводить у людський світ трагічні вчинки. Еврипід досліджує причину вчинку Медеї так само, як він висвітлює у деклараціях Ясона причини його зради. Вплив Сократа відчувається у поєднанні постановки етичних проблем та витлумачення категорії прекрасного. Результатом здійсненої у присутності глядачів дії(трагедія обманутої жінки, підштовхнутої до злочину в стані афекту) є здобутий спокій – абсолютне благо. Художня логіка дії переконує своєю парадоксальною довершеністю. За Сократом, прекрасне стає можливим у плані форми і змісту митецького твору в результаті логічного висвітлення речей, їх взаємозалежності і необхідності. Еврипід змальовує трагедію людини, сягаючи вершин психологічної достовірності.
   

Студентка 101 групи
Факультету німецької мови
Фесенко Д.В.

Модифікація жанру новели у новелістичній збірці Дж. Боккаччо «Декамерон»

І. Новела як жанр літератури виникає за часів епохи Відродження під пером Джованні Боккаччо.
Боккаччо пропонує і оформлює новелу у вигляді короткої оповіді, в якій ідеться про одну або декілька незначних побутових подій, в яких бере участь невелика кількість героїв.
1. П’ять змін, внесених Боккаччо у традицію короткої оповіді, стають ідентифікаційними особливостями новели.
По-перше, у новелі оповідь втрачає свою автономність, вона входить до складу одного цілого. Зокрема, у Боккаччо кожні 10 історій одного дня об’єднуються за якоюсь тематикою (наприклад, розповіді на антиклерикальну тематику або про нещасливе кохання), а всі новели загалом розказують одними й тими ж оповідачами у тосканському маєтку поблизу Флоренції.
По-друге, всі сюжети новел зводяться до якогось спільного знаменника, а саме – непередбачуваного фіналу історії (пуанту). Наприклад, закохані, що попри всі перепони стають щасливими, або герой, що неочікувано випутується з халепи.
По-третє, новела характеризується драматизацією та частковою інтеріоризацією героя. Це означає, що драматичний конфлікт виражається не через хитросплетіння долі або сили добра і зла, а завдяки самостійності та винахідливості героя. Інтеріоризація є частковою, бо хоча поведінка героя і вказує на його почуття, звички та переконання, проте вона не розриває його внутрішній світ. 
По-четверте, в новелі відсутній явний дидактизм, не ілюструється ніяка абстрактна філософія, це не означає, що новела нічому не навчає, просто це повчання, виражене у прихованій формі через висміювання вад людини та оспівування всього здорового та природного, тобто за допомогою художніх засобів. 
П’ята особливість новели – це її своєрідний стиль, який оформлюється завдяки композиційній та риторичній обробці. В усьому: від відбору фраз до організації місця дій та самих подій – відчувається кропітка праця автора новели.
2. Своєрідність новел Боккаччо в «Декамероні» полягає у так званій подвійній рамковій конструкції, яка виражається в авторській передмові та післямові, у вступних оповідання-обрамленнях до кожного дня, а також у невеличкому вступі до кожної новели. Таким чином автор стає експліцитним, він індивідуалізує себе.
Самі ж новели розповідаються не безпосередньо автором, а героями твору, оповідь для яких набуває смислу життя. Наприклад, в четвертій новелі першого дня один з десяти героїв розпочинає оповідь про монаха, що уникнув покарання за вчинений гріх: «Уже Филомена умолкла, кончив свой рассказ, когда сидевший возле неё…начал сказывать так: - Любезные дамы, если я точно понял ваше общее намерение, то мы сошлись сюда за тем, чтобы, рассказывая, забавлять друг друга. …поэтому, не ожидая укоров с вашей стороны, я намерен рассказать, какою хитростью один монах избавился от тяжкого наказания».
Тобто «рамкова конструкція» зіштовхує та поєднує два світи: реальний світ, представлений чумою, матеріальними бідами й соціальними проблемами принесеними цією хворобою та ідеальний світ, представлений новелами, рас казаними серед чарівної природи та у здоровому товаристві, що зібралося для того, щоб сміхом перемогти чуму.
3. Загалом у картину світу Боккаччо вкладено ідеї гуманізму, що є характерною особливістю доби Відродження.
Гуманістична позиція автора перш за все розкривається в антропоцентризмі. Центром світу є людина, вона ж – мірило всіх речей. Людина стає активною і самостійною, вона сама формує власне життя згідно зі своїми бажаннями, потребами і талантами. Аскетизм Середньовіччя, спрямований на спасіння душі змінюється на розваги та отримання насолоди від життя. Таким чином проявляється характерна для епохи Відродження реабілітація тілесності: тілесні потреби вже не є чимось «нечистим» та недозволеним, адже вони природні.
4. Персонажі новел Боккаччо ініціативні і винахідливі і винаїхідливі, вони досягають своєї мети завдяки кмітливості і вмінню себе поводити. Герої новел вчиняють згідно своїх бажань, вони прислухаються до власного тіла і прагнуть отримати насолоду від життя. Герої самі творять свою долю, не покладаючись на волю Бога. Це стосується і десяти молодих людей, що втикають від чуми в утопічний світ, і персонажів розказаних ними новел. Образи твору вже не можуть розглядатися як тільки позитивні, або тільки негативні, адже людина має багато якостей, вона різнобічна. Тобто герой не має якоїсь вирішальної характеристики (добрий або злий, грішний або святий розумний та дурний), в ньому сходяться ці протилежні начала та взаємодіють. Таким чином, вчинки героя вказують не на його доброту чи дурість, а на почуття, звички, переконання. Вчинки героя мотивуються його внутрішніми поривами, його поведінка – це його індивідуальна якість, те, завдяки чому він відрізняється від інших персонажів.
Велике значення надається кмітливості героя. Герой може бути великим грішником (перша новела першого дня), але ми захоплюємося його винахідливістю, яка приводить його до лику святих. У четвертій новелі першого дня ми відчуваємо симпатію до монаха, що завдяки власній ініціативності та самостійності уникає покарання за свій гріх. Слід зауважити, що як правило кмітливішим виявляє той, хто бідніший або нижчий за соціальним станом. Часто персонажі виплутуються з халепи через влучно сказане слівце або вдалий натяк (як у випадку з монахом, який спасається, сказавши на той самий гріх абатові: «Монах тот час же возразил: «Мессере, я еще недавно состою в ордене св. Бенедикта и не мог научиться всем его особенностям, а вы еще не успели наставить меня, что монахам следует подлежать женщинам точно так же, как постам и бдениям. Теперь, когда вы это мне показали, я обещаю вам, коли вы простите меня на этот раз, никогда более не грешить этим, а всегда делать так, как я видел, делали вы.»).
5. Анекдотична ситуація в «Декамероні» розвивається за встановленими етапами. Перший – це вступ, введення читача у сюжет знайомство з місцем дії та дійовими особами: «Был в Луниджьяне, области недалеко отсюда отстоящей, монастырь, более богатый святостью и числом монахов, чем теперь; числе прочих был там молодой монах, силу и свежесть которого не могли ослабить ни посты, ни бдения. Однажды в полдень, когда все остальные монахи спали, а он бродил вокруг своей церкви, находившейся в очень уединенном месте, он случайно увидел очень красивую девушку...».
Пысля розвитку подый настає напружений момент (кульмінація), в четвертій новелі першого дня це розмова між монахом і абатом.
Фінал у новелі завжди неочікуваний, він суперечить логіці початку.
ІІ. Аналіз тексту новели
Провідною жанровою ознакою будь-якої новели є парадоксальні перевороти у перебігу подій.
По-перше, про молодого монаха розповідалося, що його сили і свіжість не могли ослабити ні суворі пости, ні бдіння. І те, що він виявився здатним скоїти гріх з жінкою є елементом несподіванки. По-друге, абат, довідавшись про вчинок монаха, вирішує викрити його, але не при всіх, щоб не соромити жінку. Але, побічавши жінку, він цілком змінює наміри, з якими йшов до келії монаха. Це другий елемент несподіванки. По-третє, абат, який хотів покарати монаха, дізнається, що монах також може викрити його. Звичайно, найбільшою несподіванкою стає фінал. Ні абат, ні монах, не отримують покарання, як очікувалось. Більш того, вони стають спільниками: «Простив ему и наказав молчать о виденном, вместе с нми осторожно вывел девушку, и, надо полагать, они не раз приводили ее снова».
2). Гола фабульна конструкція: гріх монаха – винахідливість монаха – абат стає жертвою кмітливості монаха – пуант, - обростає різноманітними подробицями: місце дії (монастир, келія, абатова кімната), почуття та роздуми героїв, деталізація дії (наприклад, утіхи абата з дівчиною).
3). В новелі з’являються вказівки на почуття, думкита переживання персонажів: монах, дізнавшися, що його викрито, засмучується і починає думати, що йому вдіяти: «Зная, что за это ему воспоследствует большое наказание, он сильно опечалился; тем не менее ничего не показав о своем горе девушке, он быстро сообразил многие средства, изыскивая, не найдется ли какое-нибудь для него спасительное...»
Абат став міркувати, як краще вчинити: викрити монаха в присутності братії, або дізнатися від дівчини, що сталося. Побачивши дівчину, він знову починає роздумувати: «Никто не узнает и никогда, а скрытый грех наполовину прощен».
В деякій мірі розкриваються і почуття дівчини: «...девушка, вся растерянная, боясь посрамления, пустилась в слезы...».
Тобто, очевидно, що такий показ думок та почуттів персонажів є першим кроком на шляху до зображення внутрішнього світу людини.
4) Боккаччо, як гуманіст відмовляється від нав’язування будь-Якого повчання. Ствердження ідей гуманізму відбувається за допомогою художніх засобів: це логіка послідовності і неочікуваний фінал.
Якщо проаналізувати тект новели, стає зрозумілим, що автор не виступає проти тілесних стосунків з жінками навіть серед монахів, адже він стверджує відмову від аскетизму і здорове ставлення до всього природного, в т.ч. і до потреб тіла. Водночас за допомогою переходу до протилежного, він засуджує лицемірство служителів церкви, які проповідують святість, самі грішать, відчуваючи безкарність. З іншого боку, неочікуванний фінал прославляє активність і винахідливість героя, завдяки яким завжди можна знайти вихід з будь-якої ситуації.
Завдяки рамковій конструкції, автор індивідуалізує себе, таким чином визначаючи себе як деміурга, показує, що людина через творчість може поміряітися силами з Богом – Творцем. Так, уникаючи прямого дидактизму, автор на своєму прикладі затверджує принцип самостійності людини.
Отже, в «Декамероні» Боккаччо пропонує новий для часу жанр новели. Більш того, він оформлює новелу як жанр літератури за допомогою. Стильової та риторичної обробки. Джерелом для новел послужили фольклорні твори, античні мотиви, східні перекази, лицарські романи, фабліо, новеліно. Проте Боккаччо переробляє їх, вкладаючи в них власний сенс. Він збирає під своїм пером людей з різних прошарків суспільства, показує стосунки між ними і різноманітні ситуації, в які вони потрапляють, досконало описує життя італійського міста. Сам автор є деміургом, створивши за десять днів цілий світ, який живе за законами гуманізму, світ, в якому засуджується все несправжнє та лицемірне і оспівується все природне, здорове та людяне.

Студентка 101 гр.
Інституту східних мов КНЛУ
Леонтьєва Ольга

«Перемога аполлонівської гармонійної мудрості над діонісійською пристрастю в трагедії Софокла «Антігона»

Перш за все варто пригадати слова Ніцше про те, що розуміти світ грецького мистецтва слід не через поняття, а через певні образи. Аполлонівський першопочаток, за словами Ніцше, можна схарактеризувати як такий, котрий плекає індивідуальність людини, величним жестом вказує на те, що людина має пройти через муки, щоб потім перосмислити своє світобачення і стати щасливим. Але першою мистецькою силою Ніцше вважає саме діонісійський початок. Ця сила викликає до життя весь світ явищ, проте лише аполлонівський початок робить його видимим. Отож, до грецької трагедії!
З самого початку трагедії «Антігона» Софокла перед нами постає явне домінування закону державног над людським, тобто, божественним, загальноприйнятим, моральним, духовним. Антігона виступає проти так званого закону, показує свою сміливість. Зовсім іншою постає перед нами Ісмена. Це людина пасивна, їй все одно, що відбувається навколо, - лише щоб це не стосувалось її особистості і не являлось загрозою Ось її слова:

Лишь знаю, что агривян войско прочь ушло
Сегодняшнею ночью – и не более, - 
И того не хуже ы не лучше мне

Так говорить пасивна людина, яка пливе за течією і керується в житті принципом «Моя хата скраю – нічог не знаю». На прохання рідної сестри відповідає :

Иль похоронить решила?..Ведь не велено…
Что выше сил, нет смысла совершать того.

Як дізнаємося пізніше, Ісмена не єдина у своєму страхові. Все місто притаїлось, не мовить ні слова. Чим же страшний у своєму володарюванні цар Креонт? Він намагається прикритися тим, що прагне навести ладу державі. Але я вважаю, що прямий вияв тиранії. Адже мета Креонта – щоб його всі жахливо боялися і саме тому виконували всі накази, а не тому, що його закони є справедливими. Отже, його влада(без раціональності, мудрості, логіки). Це емоції, шалене бажання володіти державою – очевидні прояви діонісійського. Ніяких законів людських, божественних не існує для нього, про що він сам і говорить:

И будь она хоть сестрын отпрыск, ближе будь
И самого мне даже Зевса Геркия, 
Все ж не избегнет ныне ни сестра ее
Участи злейшей.

Далі Креонт говорить слова, з яких можна зробити висновок про парадоксальність його поглядів( а отже, вияв діонісійського):

Да, ненавижу тех, кто в преступлениях 
Злых уличенный, их прикрасить требует


Він сам засуджує на смерть людину, не повинну ні в чому, а прикривається законністю. Виходить, він ненавидить таких людей, а сам таким є. Антігона ж чітко виражає аполлоністичне і засуджує діонісійське, а саме стверджує: Креонт – людина, логічно, що йому властиво помилятися, як і всім смертним. А він створює якісь закони і примушує їх дотримуватись незалежно від того, погоджуються з ними, чи ні. Це вияв тиранії. Саме про це говорить і сама Антігона:

 Но тирания в этом их счастливее 
И может сделать и сказать, как им хочется.

Антігона ж виражає закони божественні, а боги помилятися аж ніяк не можуть. Ось що вона заявляє:

Не полагала, что твои всесильны так
Веленья, чтоб законы божьи устные – 
Незыблемые все же – смертный мог попрать

Лунає пісня хору, яка прославляє людину, її вміння, розум:

В мире много сил великих
Но сильнее человека нет в природе ничего

І в той час як пророцтво щодо влади Креонта:

Но и царь непобидимый
Если нет в нем правды вечной 
На погибель обречен

Як стверджує Ніцше, хорові партії, якими переплетена трагедія, є певним чином материнським лоном цілого, так званого діалогу, тобто всього сценічного світу, справжньої драми.
Другорядні герої теж мають неабияке значення. Наприклад, страж приводить Антігону лише тому що боїться бути покараним:

Моя находка, не другого – дева-то,
Теперь, коли угодно, царь, бери ее
На суд и обличенье, я ж от бед своих 
Освободиться вправе и избавиться
Для меня беда ее все ж меньше значит,
Чем мое спасение

Цей герой переживає лише за самого себе. В цьому страж й Ісмена схожі. Це пасивні особистості, через покірність яких страждають тисячі. Таку поведінку автор вустами Антігони засуджує:

Но мне не люба, любящая на слове.

І це цілком логічно, адже слова треба доводити діями, вчинками. Креонт же знову позбавлений всякої логіки. Якщо він проголошує себе таким борцем за справедливість, то чому ж синові своєму наказує слухати завжди перш за все слова батька свого, незалежно від того, хто правий?

Вот это, сын, и ты должен в груди хранить – 
Что отступает пред волей отчею

І тут же наступними словами його стають:

Нет зла на свете больше, чем безвластие.

Це абсолютно нелогічно. Адже якщо батько робить злочин і змушує сина підтримувати його всупереч закону, - хіба це не те саме безвладдя? До того ж Креонт досить недисциплінований у своєму мисленні. Якщо раніше він стверджував, що закон – понад усе і однаковий для всіх, тепер він веде мову про протилежне, різко змінює свою думку, виражає непостійність. Всі ці ознаки (ірраціональність, нелогічність, змінність, емоційність) і є основними проявами діонісійського. Креонт вже з самого початку діє на підставі своїх емоцій, а не закону, яким повсякчас намагається прикриватись. Антігона є виявом аполлонівської мудрості, людяності, всепрощення. Вона не виявляє особливої злості щодо Креонта. Навіть у смерті своїй намагається знайти божественну істину. Антігона переконана, що має померти через родове прокляття, а, отже, за волею богів. Слова Антігони перед смертю лунають як одвічний вияв аполлонівської мудрості вибачати навіть ворогові своєму:

Не ненавидеть, но любить
Родилась я!

Справедливість все ж таки перемагає. Креонт розуміє нарешті, що потрібно шанувати споконвіку усталені закони. Смерть Антігони, яку спричинив Креонт, призводить до смерті найбільш близьких йому людей, - сина і дружини. А смерть найближчих людей – найстрашніше, що може бути у світі. Саме тому аполлонівське перемагає над діонісійським, залишаючийого представника ридати над тілами близьких і переосмислювати свої погляди на життя. 

Акимчук Євгенія Валеріївна гр.105 факультет німецької мови.