«Оніричний стан як умова постмодерністської гри у новелі Хорхе Луїса Боргеса «Інший»

Перед тим, як безпосередньо почати інтерпретувати новелу Х.Л. Боргеса
«Інший», хочеться сказати вже про саму назву твору, яка спонукає нас
пригадати певні етапи в історії зарубіжної літератури, для яких поняття
Іншого було актуальним, зокрема це романтизм (Новаліс, Гофман),
модернізм (екзистенціалізм Сартра) і зрештою постмодернізм. Тож слід
зауважити, що у всіх вищезазначених епохах можна віднайти спільні риси, а
саме: граничні стани і в, першу чергу, сон як межа між реальним та
ірреальним (оніричний стан) та дзеркало як засіб пізнання самого себе. В
даному випадку ці дві ознаки поєднуються в одній, адже сон героя і є тим
дзеркалом, за допомогою якого він бачить себе зі сторони. Проте він має
сумніви щодо того, чи все насправді відбувається чи просто йому це сниться,
тобто він перебуває у граничному стані між реальним та нереальним світом,
між свідомістю та підсвідомістю. У зв'язку з цим мені спадають на думку
твори Ричарда Баха «Міст через вічність» та «Єдина», які, на мій погляд, є
ідентичними з розглядуваною новелою. По-перше, оповідь ведеться від
першої особи, що дозволяє говорити про певну автобіографічність у творі,
по-друге, головний герой - Ричард - з дружиною Леслі поринають у сон, щоб
подорожувати паралельними світами і споглядати себе у різних життях. Вони
так само, як і Боргес, не завжди розрізняють, чи вони ще сплять/мандрують
чи вже повернулися у свій світ, тому недивними видаються слова Ричарда:
«Но разум-призрак [свідоме] никогда не спит, и я слышу шелест страниц,
перелистываемых в моем сне [несвідоме]». Саме ця невизначеність, цей
сумнів, притаманний постмодернізму, і є умовою гри у новелі. Можливо, є
сенс говорити про театр двох акторів, які час від часу міняються ролями,
коли з'являється сумнів, хто спить, а хто бачить це наяву. Крім того, сон є
певною мірою мініфільмом, який ми дивимось протягом ночі, а учасники сну
виступають у ролі акторів, які граються з нами - глядачами. Повертаючись
до теми дзеркала як уособлення іншого Я, варто навести цитату з вислову
М. Бахтіна про роль Іншого: «...в зеркале личность видит не себя (для этого
потребна эстетически компетентная позиция Другого), но 1) лицо, которое Я
намерено показать Другому; 2) реакцию на него Другого; 3) реакцию на
реакцию Другого». Це пов'язано з театром, а саме з триєдиною структурою
театральної гри за Брехтом. Варто підкреслити також факт згадки автора про
ріку, яка є своєрідним віддзеркаленням спогадів героя, а отже, його самого.
Тут ми маємо справу з інтертекстуальністю, адже наявне імпліцитне
посилання на міф про Нарцісса. Однак важливішим тут виявляється те, що
Боргес-герой бачить сон у сні: сном він називає своє життя: «Мой сон
тянется вот уже семьдесят лет», знову ж таки ймовірно, що мова йде про
самого автора, зануренням у другий сон послугувала річка, яка викликала у
нього спогади про себе у молодому віці. Таким чином, можна створити
кількарівневу систему:
Реальність
(реальне Я - автор)


▼
Сон 1 (ірреальне Я автора - герой новели)
1
Сон 2 (Інший - субірреальне Я)
Отже, за допомогою цієї схеми наголошується на єдності автора з
твором і унаочнюється його розщеплена суб'єктивність. Тобто таємничий
Інший не є окремою структурою, а являє собою складову авторського Я. До
певної міри така гіпотеза може здатися нісенітницею, проте сміливості у
припущеннях надає форма написання твору, яка дещо нагадує щоденникову,
тому вважаю за доцільне ототожнювати автора з його героєм. Тож якби
Інший був окремим суб'єктом, то він мав би існувати в об'єктивній
реальності, а не лише в уяві чи підсвідомості Я, інакше висновок, якого
дійшов герой в кінці твору, звучить й справді дивно: «Встреча была
реальностью, но другой беседовал со мной во сне, и потому мог забыть обо
мне». Виходить, що співрозмовники знаходились в різних вимірах.
Недарма автор пише і про вік цього Я, адже старість й безпосередня
близькість смерті змушують людину оглядатися на роки, аналізувати життя
та дивитися на себе по-іншому, а стареча сліпота виявляє нездатність бачити
себе, в т.ч. своє відображення, що фактично означає вмирання.
Отже, все вищевикладене можна підсумувати наступним чином: за
Бахтіним кожному Я потрібен Інший для самоідентифікації. В зв'язку з цим
він влучно проводить паралель з театром, оскільки на сцені ми маємо змогу
побачити себе з боку, вдатися до самоаналізу, тобто сцена з акторами є для
глядачів тим Іншим. Крім того, з'ясувалося, що оніричний стан справді
породжує гру, гру між вигадкою та істиною, свідомим й несвідомим,
реальним та ірреальним, Я та Іншим.


Студентка 402 групи
ф-ту німецької мови
Тебеніхіна Ніна

«Практичний аналіз особливостей поетики постмодерністського тексту»

Новела Роуз Трімейн "The Crossing of Herald Montjoy" має яскраві риси
постмодерністського письма. Далі ми прослідкуємо, як саме вони втілюються
в тексті.
По-перше, новела інтертекстуально пов'язана з історичною хронікою
В.Шекспіра «Генріх V». Проте відразу спостерігається, як відобразилась
постмодерністська криза «великих наративів»: історична драма про мудрого і
справедливого короля, сповнена патріотизму, замінюється на «локальний
наратив» - оповідь про подорож герольда Монжуа, таким чином, на передній
план виходить до того епізодична постать. Дана криза відбивається й у тому,
що, крім політики, з твору Роуз Трімейн повністю вилучена релігія, в той час
як у Шекспіра вона присутня постійно: так, саме архієпископ
Кентерберійський підбурює Генріха оголосити війну Франції, а сам король і
його військо дуже побожні.
«Монжуа
Победа - ваша.
Король Генрих
Не нам за то, а господу хвала!»
«...Но с божьей помощью пойдем вперед,
Хотя бы встали и король французский
И с ним еще союзник, столь же сильный,
Нам на пути...»
Дегероїзація, наступна риса постмодерністського письма, досягається
зниженням образу через надмірну увагу до тілесності. Так, порівняємо опис
Генріха у Шекспіра:
«Он смотрит бодро, побеждая немощь
С таким веселым, величавым видом,
Что каждый, как бы ни был он измучен,
В его глазах поддержку обретет.
Дары обильные, подобно солнцу,
Взор щедрый короля струит на всех.
Страх тает: каждый, знатный и простой,
Глядит на облик Генриха в ночи...» (акт IV)
та у Роуз Трімейн:
«When he looks up, he sees a square, bony face and a complexion less pale than those around him» - вся увага спрямована на зовнішній опис, якому додаються
конотації за допомогою згадок про те, що традиційно стосується тілесного
«низу»: «Mont/оу sees one of the men belch silently. He decides that two things keep these people from flying back to Calais: drink and the presence of their King...» і «They scratch their bodies through their clothing».
Дискурс тілесності у новелі також відбиває один з аспектів
постмодерністської децентралізації: людина перестає бути володарем
всесвіту і вінцем творіння, це, швидше, найбрудніша і найнезбагненніша
істота на землі. Сцена у лісі {«...Не can see nothing green, nothing soft to the
touch to wipe his arse with...») також є алюзією на «Гаргантюа та
Пантагрюеля» Рабле.
Знищення бінарних опозицій призводить до того, що в тексті немає
однозначно добрих чи поганих персонажів, як і у постмодерній свідомості
немає поділу на біле і чорне: на відміну від шекспірівського тексту, де є чіткі
протиставлення між Генріхом, уособленням доброго короля, англійськими
солдатами-патріотами (як Флюеллен) з одного боку та не надто розумним
дофіном і його вельможами, що змагаються хіба що в дотепах, з іншого, у
тексті Роуз Трімейн французи і англійці однаково п'ють і галасують, а дофін
Франції, самозакоханий і самовпевнений, навряд чи набагато гірший за
Генріха.
Композиційно текст складається з двох часопросторових відрізків:
Азинкур 1415 року та Ла Валле 1412. Фрагментарність композиції відбиває
постмодерністську фрагментованість світу, неузгодженість його. Історії
розвиваються паралельно і досягають кульмінації одна за іншою - втім,
локальний наратив, невдача з Сесіль, передує розгрому французів. Між
часопросторовими відрізками можна провести чіткі паралелі: Монжуа
виїжджає з французького табору - Монжуа вирушає до Сесіль, Монжуа
відчуває сумніви і страх щодо битви - Монжуа мріє про Сесіль, Монжуа
переживає напад страху у лісі - Монжуа уявляє, як Сесіль погоджується
вийти за нього, Монжуа розмовляє з королем Генріхом - Монжуа розмовляє
з Сесіль (прибуття до пункту призначення), Монжуа відчуває втому при
розмові з дофіном - Монжуа говорить про невдачу з освідченням своїм
батькам, і нарешті, заключний епізод, де описується поразка французької
армії. Ми бачимо, що піднесений стиль уривків про Сесіль ( «The sky above
his kneeling figure expanded and expanded, wider, closer to heaven than it had
ever been...») чергується зі зниженим стилем та підкресленою тілесністю
уривків про Азенкур, подекуди пародіюючи попередні (порівняємо
«... touched his heart like a ghost and then his sphincter, and now he's crouching
down and defecating onto the dry bracken...» і «The kiss was so heavenly...» або,
у тих же відрізках, опис скривавленої землі, всіяної трупами, та «hallowed
ground))). У середині новели ці опозиційні образи накладаються (тут можна
також віднайти паратекстуальність до самої назви твору, мотив crossing,
перетину) -«...he sees coming towards him, as if in a dream or vision, not Henry
of England but his beloved Cecile, wearing a garland of yellow flowers...)), і з
того моменту у відрізку про Сесіль ми також можемо побачити зниження
образу, пов'язане з використанням негативно конотованої лексики - «...he
couldfeel its dampness on his buttocks...)).
У композиції новели пародіюється хронотоп «великого шляху»: ми маємо героя, що вирушає в дорогу, зустрічає інших, набуває досвіду. Проте замість того, щоб пізнати себе та осягнути світ, Монжуа приходить до висновку, що світ незбагненний. Очікування читача не справджуються, хеппі енду немає.
Ні в чому не можна бути впевненим, все сумнівне. Монжуа, вирушаючи у
подорож, був цілковито впевнений в успіхові, проте армія французів зазнає
нищівної поразки, а Сесіль виявляється зарученою з іншим. Таким чином
постулюється епістемологічна невпевненість і криза раціонального сприйняття світу; події неможливо передбачити, користуючись логікою і
розумом. Всім керує випадковість.
На композиційному рівні епістемологічна невпевненість втілюється через розрив самого наративу та чергування відрізків. Ми не можемо сказати, що Монжуа пригадує минуле, дві сюжетні лінії йдуть паралельно.
Історія також підкоряється грі випадку і найкраще передається у новелі
словами Генріха про жука, що зненацька заговорив - як не можна бути
впевненим, що жуки не розмовляють, так не можна бути впевненим взагалі у
чомусь. За всіма даними, французький король мав перемогти, проте
внаслідок ланцюжка випадковостей тріумфує Генріх. Внаслідок знищення
опозицій вона стає плюралістичною. Жодна історична подія не має одного
загальноприйнятого трактування, натомість, існує безліч суб'єктивних - як
локальний наратив Монжуа подає одну точку зору на битву під Азенкуром.
Назву твору можна витлумачити у тому сенсі, що Монжуа, «а man apart», перебуває одночасно поза обома таборами, і його «перетин» так і не
відбувається. Він залишається «поза», спостерігачем, який марно намагається
зрозуміти світ та вписатись у суспільні канони: «...he aches to be no longer a
man apart, but a man going home to his wife with a giß of crimson shoes».
Постмодерністський розрив з попередніми традиціями відбивається у
відкритій кінцівці: «All Montjoy can hope now...is that time will bring him
understanding...».


студентка 405 групи
факультету англійської мови
Супрун Аліна

«Бульварна тематика водевілю кінця дев'ятнадцятого століття інаших днів»

Встановлення культурно-ідеологічної домінанти певної епохи можливе не лише
крізь призму ретроспективного погляду історії, але й шляхом аналізу превалюючих кодів
мистецтва, при чому не елітарного спрямування для обраних, а масового, що охоплює
значний сектор і акумулює в собі злободенні реалії та найактуальніші теми у відповідний
період. Масове мистецтво займає лімінальну позицію - між мистецтвом високохудожнім у
вузькому розумінні та так званим мистецтвом «з малої літери», створюючи щось на
кшталт містку від мистецтва до народу: це не є «мистецтво заради мистецтва». Насьогодні
масова культура надзвичайно комерціалізована та політично заангажована, що стає цілком
очевидно при дослідженні сучасних текстів чи кінематографу: створюється враження
накладання фрагментів суб'єктивно представленої реальності, «нафаршованих»
хитромудрим сплетінням конфліктів з набором різноманітних соціотипів на ряд шаблонів
з незначними варіаціями, продиктованих метою «вигідно продати»: ось і вся креативність.
Сучасні серіали, як правило, набувають вигляду заплутаного, але примітивного
лабіринту, який веде глядачів у глухий кут невиправданою циклічністю та часовою
розтягненістю нарації та подієвості. Вони часто перебувають у стагнації, зависаючи у
часовому відношенні, так що часто плин реального життя значно випереджує «в'язкий
аморфний кисіль», який подається у мильних операх. Протримавши глядача у напрузі, в
очікуванні вибуху і сенсації добрих два роки, творці серіалу згущують скандальні
подробиці та кардинальні зміни наприкінці, що одна за одною вилітають швидким
пострілом, залишаючи розчарування у душі, гіркий присмак обману. Бульварний театр,
що зародився у дев'ятнадцятому столітті, став базисом для сучасних телесеріалів, звісно
не без відповідних модифікацій відповідно до наявної культурної парадигми,
трансформувавшись у «мистецтво суто розважальне, мистецтво розважати не надто
інтелектуальними засобами, що збереглися від мелодраматичного походження»*,
нівелюючи аксіологічну функцію мистецтва як видовища для інтелекту.
Що ж відбувалося на онтологічній сцені кінця дев'ятнадцятого століття і що
змінилося на початку третього тисячоліття? Для компаративного аналізу розглянемо
художній фільм «За двома зайцями» і серію російського серіалу «Бальзаківській вік, або
Всі чоловіки сво...», виявивши характерні стереотипи і штампи для визначення
відмінностей світоглядної серцевини у межах 100 років.
«За двома зайцями» апелює до театру буденності, що акцентує побутові форми
поведінки, які розглядаються під кутом як семіотичного, так і соціологічного методу, який
передбачає розгляд усіх соціальних явищ як артефактів культури. Буденність постає як
культурна цінність. «Зображення буднів нижчих верств населення дає змогу заповнити
прогалину між «великою» історією, тобто історією особистостей, та «низькою», але
промовистою і неприхованою історією простих «маленьких» людей «без права голосу».
(Це історія, реабілітована ментальністю, матеріальним світом, щоденним життям»^
У тематичному плані фільм «За двома зайцями» на основі монтажу тривіальних моментів
реальності та особливостей мовної культури персонажів відтворює щоденні переживання,
епоху, ідеологію. В формальному аспекті архітектоніка діалогів гранично спрощена:
наявні синтаксичні структури та семантичні недоречності є індикаторами низького
інтелектуального рівня дійових осіб, що є соціально детермінованим для людей,
«засмоктаних середовищем» (одна територія, однакові прислів 'я, псевдо елегантні
конструкції фраз тощо).* Мовці-субєкти репрезентують вербальну неспроможність, їх
мовлення набуває анекдотичного звучання: пересипане ненавмисними оказіональними
каламбурами, типовими фразами з мовленнєвої субкультури (готовими мовними
формулами, цитатами з фольклору типу «Зустрічають по одежі»), спостерігається бідність
лексикону та суржик, низький рівень ерудиції, афазійні розлади. На фонетичному рівні
мовна «гра» доповнюється неправильним вживанням, перестановкою складів та
використанням зайвих вставних звуків («палікмахер», «хфасон» тощо). Отже, ми бачимо,
як відбивається «ярлик» представника нижчого прошарку на діючих персонажів. На
стилістичному рівні відбуваються порушення рольових стереотипів та стильових норм.
Голохвастов, чия життєва позиція редукується до бажання вибитися «із бруду в князі»,
намагається видати себе за заможного власника салонів, вмикаючи свою «харизму», щоб
причарувати не надто вибагливу Проньку. При цьому він недоречно вставляє фрази, які
йому здаються вкрай шляхетними і оригінальними: виходить вкрай кумедно.
Персонажі виступають уособленням певного суспільного типу з арсеналом
взаємозумовлених домінантних рис. Так, Голохвастов в усіх проявах показаний як
насмішник, зухвалий фантазер, хвастун, фат, сноб, в дійсності - як невдаха, що нездатний
до самокритики та адекватної самооцінки. Проня в свою чергу втілює антиідеал жінки:
невишукана, недолуга, невихована, обмежена.
Дійсність передається шляхом показу правдивих актів, які, однак, дуже
театралізовані і висміяні (іронічно-тверезий оптимізм без ілюзій передбачає скептичний
погляд без будь-якої патетики). Гіпертрофована, травестована обробка реальності
виступає ідейним гарантом усвідомлення розриву між тим, що зображується, та
суб'єктивним способом цього зображення.
Серіал «Бальзаківський вік» тяжіє до бульварної тематики у дусі модних тенденцій
в контексті пануючого тілоцентризму, звідси і теми (гендерні непорозуміння, перверсії,
життя гедоністичного ґатунку, вишуканий стиль життя, еротика без маскування,
екстеріоризація інтимних моментів, не/завуальований меркантилізм). Перший
маніпулятивний трюк - це провокаційна інтригуючи назва, яка чіпляє глядачів і натякає
на зняття табу на заборонні теми (ремінісценція, інтертекст до фабульної канви серіалу
«Секс і місто»). Але з моєї точки зору наша версія перевершила американську і виявилася
достатньо якісною і дотепною. В даному випадку спрацьовують розрізнення в менталітеті
народів, що і спричинили множинність поглядів на одні і ті самі проблеми, наближаючись
до усталених уявлень, що склалися внаслідок локально зумовлених культурних
особливостей. Серіалу «Бальзаківський вік» притаманний динамізм, що проявляється на
наступних рівнях: сюжетному (несподівані повороти дії, хоча і передбачувані, подання
історій чотирьох героїнь), внутрішньому/психологічному (часті зміни внутрішнього стану
героїнь, нестабільність настроїв), філософському (мотив відчуження й ескейпізму у
цинічному та «засоціологізованому» світі, де править примат грошей, влади і престижу).
Цікавим є те, що серіал можна дивитися з будь-якої серії, хоч вони і пов'язані єдиною
сюжетною лінією, проте кожна з них містить певні тематичні міні-епізоди. Чотири
подружки, жительки великого міста, такі собі емансіпе (на перший погляд) з різними
життєвими поглядами прагнуть до самореалізації (особливо у приватному житті): «Життя
- це потік становлення» (Ніцше). В сучасній інтерпретації самоактуалізація героїнь
спрямована на пошук гідного партнера; кар'єра, шопоголизм, кидання у крайнощі
розглядаються як форми сублімації цього підсвідомого бажання, як спосіб відволіктися
від ідеї-фікс. Подання різних ракурсів чотирьох героїнь, їх постійних рефлексій дозволяє
глядачеві зайняти певну позицію - схвалення чи критики тих чи інших дій.
Творці серіалу «володіють мистецтвом пристосування до модних смаків і вводять
теми, що виглядають злободенними»*. Сексуальна акцентуація, «оголення» життя,
викриття пікантних подробиць (синтез природного і скандального) у гротесково-іронічній
формі надають тілу самоцінного статусу. Тіло-канон, що пропагується рекламою в епоху
пластичних операцій, бажання дооформлений власної зовнішності та ідентичності як
такої спричиняє помітні зсуви у свідомості сучасної людини - все це свідчить про
орієнтацію на гарну обгортку, видимість (здаватись vs. бути). Гламурна мішура як must-
have сучасної жінки, культ якої породжений консьюмеризмом, насправді є лише
симулякром: фінансово забезпечені героїні не можуть заповнити душевну пустоту речами.
Розвінчання стосунків між чоловіком і жінкою, егоцентризм людини відбивають стан
«інфляції» почуттів, алогічність сучасного світу.
Таким чином, проаналізувавши художній фільм «За двома зайцями» та телесеріал
«Бальзаківський вік», ми дослідили ідеологічний дискурс через масову продукцію. У
третьому тисячолітті інновації у зв'язку з розвитком інформаційних технологій та появою
інших раніше невідомих конструктів змінює і коло проблем, навколо яких обертається
».
світ. Сучасна урбанізована, технізована цивілізація провокує появу нових тем. Візуальне
екранне мистецтво зумовлює перехід від вербальності до яскравого зорового образу, який
закидає людину у світ ілюзій. «Інтимізація» мистецтва десакралізує вічні цінності. Це
пастка, яка є пультом управління масовим глядачем. Альтернативне культурне становище,
що склалося у наш час, не дає справжніх естетичних та етичних орієнтирів, пропонуючи
штучність і декоративність...

студентка 305 групи
факультету німецької мови
Міхаль Лілія

«Системний аналіз художнього твору» (на основі аналізу оповідання Марка Вовчка «Два сини»)

Кожний художній твір є по своїй природі цілісним утворенням. Він являє собою систему багатьох взаємопов’язаних компонентів, які об’єднані в певну структуру під впливом детермінантів, тобто авторської волі чи існуючих реалій життя. Створений і скомпонований автором, літературний текст є визначальним для аналізу як самої особистості письменника, так і обставин, історичної ситуації, що вплинула на творчість митця. До того ж, системність в опрацюванні художнього твору вказує на його основний смисл, створений окремими компонентами, як складниками однієї значеннєвої одиниці.
Зробимо системний аналіз твору Марка Вовчка «Два сини». Як завершений художньо-літературний твір, текст виступає як певна логічна цілісність. Він описує життя однієї української селянської сім’ї і дає читачеві вичерпну інформацію про долю всіх членів: старенька мати доживає свій вік, бо двоє її синів, змучені рекрутчиною, загинули.
Така цілісна картина створюється автором шляхом поєднання форми і змісту у «внутрішньому світі твору». Тут важливим є виокремлення категорії «елементу» художньої системи твору, як найменшої окремої неподільної одиниці форми, здатної до виконання певної функції. Це авторські прийоми.  
Марко Вовчок використовує, по-перше, мовні прийоми: оповідь від першої особи, просту розмовну мову з її фольклорними та етнографічними елементами – для того, щоб висвітлити щоденні проблеми закріпаченого українського селянства. По-друге, її характеротворні прийоми слугують для відображення реальних соціальних типів людей, що існували в середині 19 століття(закріпачені селяни та рекрути). Суть їх полягає у змалюванні персонажів через їх зовнішній вигляд, поведінку, середовище їхнього життя, а також світоглядну позицію. Не менш важливим для виконання авторського художнього завдання сюжетні прийоми, які показують смисл твору шляхом побудови причинно-наслідкових зв’язків дій окремих персонажів.(Наприклад, набір юнаків у рекрутчину – Андрійко і Василь – новобранці важка служба – хвороба і смерть братів – горе самотності старої матері). Композиційні прийоми, використані у «Двох синах», перетворюють певні елементи художньої системи твору у компоненти шляхом логічного розміщення художнього матеріалу. Це означає, що із виникненням закономірно діючих зв’язків між окремими частинами літературного тексту, він набуває ознак системності, структурності та єдності, тобто перетворюється на логічно завершену цілісність. Системно-організуючим фактором такої цінності є домінанта. Використання вище зазначених прийомів служить письменниці засобом вираження її головної ідеї: «Як соціальні реалії певної епохи(19 ст.)визначають долі конкретних людей(особливо найнижчих за своїм соціальним статусом)».
Як зазначає Клочек, основною проблемою в системному аналізі є виявлення детермінантів, тобто тих сил, під дією яких окремі елементи організовуються в систему, надаючи їм функціональності. Для «Двох синів» такими детермінантами можуть бути декілька факторів. Це образ автора, який обов’язково відбивається у творах. Марко Вовчок, яка сама не була українкою, не була схильна ідеалізувати старину, бо вона її не знала. Проте вона включала у свої твори зразки фольклору, бо вони їй подобалися. Через створені персонажі вона виражала власну позицію щодо тогочасних проблем, (проте на відміну від Шевченка, наприклад,) не мала схильності до конкретних рішучих дій.
Іншим важливим системо-формо-стилетворчим чинником є «художнє мислення автора», як його емоційно-оцінне ставлення до зображуваного, що являє собою. Складний синтез вродженого і набутого соціально-культурного досвіду митця. Саме одруження Марка Вовчка з українським фольклористом і її переїзд на територію України дозволяють авторові стати свідком існуючих на той соціальних негараздів. Аналізуючи побачене у рамках свого світогляду «художньої перспективи(за Клочеком), вона формує художню ідею створення оповідання «Два сини»
Художній світ митця, таким чином, породжує спрямованість, що є показником його інтересу, установки, домінанти.
Такі головні системотоворчі чинники визначають не лише головну ідею, яку автор прагне донести до читача, але також формують його виражальну систему, створену індивідуальним художнім стилем та манерою письма. Єдність форми і змісту у внутрішньому світі твору роблять його цілісним, завершеним гармонійним, а отже, перетворює його на повноцінний літературно-художній твір-систему.

Студентка 317 групи
Факультету англійської мови
Лук’янець Тетяна

Родина, тіло, тілесність в романі Мартіна Еміса «Записки о Рейчел»

Не от голода, не от любви, не от злобы все наши мучения, а от
нашого тела всё зло на свете. От него и голод, и любовь, и страх, и злоба.

Л.Толстой

Для початку я спробую визначити в якому напрямі буде проводитися
аналіз тексту, на яких аспектах я зупинюся більш детально, а яких деталей
лише торкнуся в процесі письмового опрацювання тексту. По-перше, у
контексті теми курсу за вибором, я зверну увагу на тип та простір родини,
представлений у тексті; по-друге, проаналізую душевні стани героя та
процеси, що відбуваються з його тілом, спробую вказати на їх зв'язок. Отже,
почнемо.
Протагоніст тексту та об'єкт мого аналізу, Чарльз Хайвей, є вихідцем із
coparental family: «Дело в том, что я представитель печального, ныне
вымирающего меньшинства...ребёнок из полной семьи. С одиннадцати лет я
стал чувствовать себя белой вороной: не проходило и дня, чтобы кого-нибудь
из моих знакомых не усыновляли или не объявляли незаконнорожденными.
То чья-то мамаша сбегала из дома с каким-нибудь типом, то умирал чей-то
отец, и тогда за воспитание брался злой отчим». Таке загострене відчуття
неповноцінності своєї родини викликане, мабуть, віковими особливостями
героя. Він критично переживає один з переломних періодів свого життя -
підлітковий вік, а точніше, як він сам інтерпретує свій вік - перехід від
юнацтва до «Страны великанов». З психологічної точки зору підліток
позиціонує себе як «Я vs світ»: він ненавидить своїх батьків, ненавидить свій
дім, здається, йому взагалі не знайоме почуття любові: «...человек моего
возраста просто обязан быть на что-то зол - независимо от того, есть ли у
него на это основания. Вот так ненависть, крадясь по нашему дому подобно
вору и пробуя каждую дверь, находит мою незапертой, а вернее - широко
распахнутой, ведь за нею ничего нет». Він змальовує своїх батьків виключно
у негативному світлі, оминаючи всі їх позитивні риси. Однак такий опис дає
читачеві широкий простір для аналізу тіла в контексті постмодернізму.
Наприклад, мати героя «в своих мужских джинсах и рыбацких свитерах
напоминала слегка женоподобного, однако же очень крепкого фермера».
Такий опис вказує на вихід із статі. Стать втрачає важливість, стає лише
засобом орієнтації у цьому світі. У батька Чарльза «прорезался интерес к
своему здоровью. Он играл по выходным в теннис и трижды на неделе в
сквош в «Херлингеме». Он бросил курить и решил отказаться от виски и
прочих губительных напитков». В цьому контексті ми можемо говорити про
культ здоров'я, що панує у сучасній цивілізації.
Топосом родини є передмістя Лондона, а сам Лондон є тим місцем,
«куда человек едет, чтобы вернуться более печальным и мудрым». Однак,
Лондон є простором молодих родин, таких як, наприклад, сім'я Дженні,
сестри Чарльза.
Отже, як ми вже побачили для протагоніста характерна критична
рефлексія щодо всіх і всього, що його оточує. Нарація Чарльза починається з
того, що він робить спробу підсумувати прожитий період життя, відпустити
який він ще не готовий. У свій двадцятий день народження він намагається
віднайти своє Я, осмислити сенс свого буття засобами ретроспекції: за
допомогою «заметок на полях своей юности» здійснити подорож у минуле.
«Всякое воспоминание открывает врата утраченного времени и побуждает
нас вновь пережить воскрешаемую им ситуацию» (за Мерло-Понті). Отже,
Чарльз робить крок у минуле, сповнений почуття ностальгії за втраченим
часом: «Может в двадцать ты и не вполне созрел, но юность, что не говори,
уже прошла».
Екзистенція Чарльза у той період життя, що його він називає юністю -
це постійна боротьба зі своїм тілом. Тілесні недуги, змінюючи один одного
випробовують екзальтовану свідомість героя: «Любое пятнышко или
царапина, даже если я абсолютно точно знал, что это след от молнии или
остатки выдавленного прыща, означали начало рутинных процедур...Это
означало ещё один поход в библиотеку, ещё одно утро листания
медицинских энциклопедий и справочников для корабельных врачей», «Если
я завтра пойду к врачу и, скажем, к выходным буду уже здоров, это не
избавит меня от тревог. Просто у меня появятся новые тревоги.. .Я придумаю
что-нибудь новое, чтобы запариться». Одним із засобів боротьби з тілом є
іронія. Так, навіть такі захворювання як «триппер» та «гниющие ноги», що
мали б викликати серйозне занепокоєння, лише займають своє чільне місце
«в десятке тревог»: «Триппер взорвал чарт, потеснив Речел после её
уверенного лидирования на протяжении двух недель. Разлагающиеся ногти
на ногах определённо последуют за Прыщём в носу на пути из Десятки.
Верно? Верно! Спокойной ночи». Таким чином, поруч із надмірним
занепокоєнням відбувається процес ігнорування власного тіла: «О тело, тело!
Гораздо лучше совсем без него».
На мою думку, у даному тексті ми можемо сміливо говорити про
гротескове тіло за М.Бахтіним, незважаючи на те, що у двадцятому, а тим
більше у двадцять першому столітті «бачення тіла та його функцій зазнало
істотних змін». Гротескове тіло включає в себе поняття хворого тіла; «воно
постійно перебуває у процесі становлення, незавершеності, постійної
взаємодії з довкіллям». Цікавим є той факт, що Чарльз саме в контексті
хвороби (під час бронхіту) розширює свій горизонт досвіду, набуває нових
знань і навіть, можна сказати, виходить на шлях пошуку себе: «Я прочёл в
доме всё, что можно было прочесть, и большую часть из того, что прочесть
невозможно. ...У меня были стихи, посвященные всем, кого я когда-либо
знал. Я записывал всё, что видел, чувствовал, думал. Времени было вдоволь.
.. .В один прекрасный день, с затуманенными от лекарств мозгами, я прочёл
книгу о Зигмунде Фрейде.» Те ж саме відбувається з героєм у той період,
який він називає «упадком»: «...Я добросовестно читал литературу тошноты,
меланхоли и абсурда - Сартра, Камю и Джойса. Я блуждал по убелённым сединой греко-римским трагедиям...Я вновь открывал для себя Лира,
Шекспира, а также Гамлета и Тимона...».
«Я» героя реалізується в контрасті з Іншими: «Итак, мне
девятнадцать...я не люблю сам себя, но высмеиваю людей менее умных и
красивых, чем я». При чому, для нього характерна гіпертрофована оцінка
тілесності інших людей. Варто лише згадати як він переживає появу прища
на обличчі Рейчел і як він намагається це пояснити: «наличие тела - это
единственное оправдание, единственная возможная причина для
существования иронии...и никому не дано знать, что может произойти с его
телом в любой момент и что это тело извергнет из себя в один прекрасный
день». Саме з цієї, а також кількох інших причин,пов'язаних, знову ж таки з
тілом, він і покидає Рейчел. Також його антипатія та, в той же час, іронічне
ставлення до тілесності інших людей проявляється у тому, що він
нагороджує їх прізвиськами («Носок мертвеца», «Подмышка» та ін.), що
надають вичерпну характеристику їхнім образам.
Мотив Іншого присутній у тексті ще в декількох епізодах, коли герой
роздивляється себе у дзеркалі. Дивлячись у дзеркало, він бачить себе з
позиції Іншого. Наприклад, з позиції Рейчел: «Рейчел должна была быть не в
своём уме, чтобы упустить такой шанс: средней длины волосы, открытый
взгляд карих глаз, тонкий рот, и эта линия подбородка - её плавность и
прямоугольность, её мужественная китсиансая симметрия...Приветик. У
меня всё отлично, любовничек, а как у тебя?».
Отже, як висновок, доречно буде згадати того ж таки М.Бахтіна, що
виділяв тіло внутрішнє (самопізнання та переживання себе) та тіло зовнішнє
(реакція і переживання Іншого). Герой твору болюче переживає процес
становлення власного тіла та гіперчутливо відноситься до тілесності інших.
Але, він ніколи не здасться, тому що «Настоящий тинейджер - это эго,
высаженное на необитаемом острове, но оно не ждёт спасения от
проходящих кораблей; у него достаточно сил, чтобы оставаться наедине с
собой».


студентка 303 групи
факультету іспанської мови
Альошина Анастасія

Семіотика вистави «Ромео і Джульєтта» у процесі театральної постановки

Я зайняла своє місце і з нетерпінням чекаю вистави, адже «Ромео і Джульєтта», найвідоміша трагедія про кохання! Зала вже заповнена глядачами, всі чекають на початок. Їхні погляди спрямовані на сцену. І ось вимкнули світло. Пройшло кілька хвилин, але вистава не починається. Публіка вимагає початку оплесками, і раптом чується голос юнака. Але він лунає не зі сцени, адже завіса опущена, він лунає з залу! З глибини залу виходять два юнака і, судячи з тону розмови, сперечаються:
«- Ви на мене гризете ніготь, сеньйоре?
- Я просто гризу ніготь, сеньйоре…»
Якби не промінь світла, направлений на них, я б подумала, що це якісь глядачі. Вони вилазять на сцену і продовжують сперечатися. Гарний, як на мою думку, початок, але глядач одразу ж поринає в атмосферу п’єси. Але, здається, у Шекспіра було не так. Починалось все з хору, адже раніше всі вистави починалися з хору, який зачинав виставу. І перші репліки змінено. Там слуги Капулетті та Монтеккі розпочинали суперечку з того, що Самсон(слуга Капулетті) наставив дулю слузі Монтеккі. І слуг було двоє, а на сцені їх по одному з кожної сторони. І також спочатку був діалог між Самсоном та Григорі, слугами Капулетті, але добре, що режисер скоротив – так немає нічого зайвого. Ми одразу є звертаємо увагу на основну проблему епізоду.
Так, вони починають битися! А яка сучасна музика лунає! Така ритмічна, весела, якось кумедно виглядають вони на тлі цього музичного супроводу. Це новаторство постановки з перших дій налаштовує мене не на трагічну повість про кохання, а на щось кумедне, сатиричне.
Позаду, за героями в повітрі підвішена скляна картина , а через неї перекинуто біле полотно. Цікаво, що б воно значило, яку роль ці атрибути відіграватимуть у спектаклі?
Виходять дві родини. Йдуть по різні боки цієї картини, вона ніби розділяє їх. Виходять також князь. Він такий молодий, юнак років п’ятнадцяти. Я уявляла його старшим, поважнішим, просто, якщо він був справді таким молодим, то в мене, наприклад, виникають певні сумніви щодо справедливості та мудрості його рішень. До того ж, за сценарієм, Меркуціо, небіж князя, старший за нього самого. В мене одразу виникає думка, що ця вистава буде неправдивою Якраз такі моменти описував Ю.Лотман у своїй праці «Семіотика сцени»:
«…В то время, как зритель, казалось бы, пассивно сидит в своем кресле, в его сознании происходит битва между подлинным , привычным и непривычным, понятным и непонятным, возбуждающим согласие и вызывающим возражения…»
Так, Капулетті вручає список запрошених на бал своєму слузі. З’являються Ромео та Бенволіо, допомагають слузі прочитати список, але водночас насміхаються з нього. Цього не було в книжці, але замовчування деталей дає змогу для такого прочитання тексту. Далі синьйора Капулетті та мамка ведуть розмову з Джульєттою про Паріса, при чому на сцені присутній ніби його «муляж». Спочатку він прикритий білим полотном і це надає образу таємничості, глядач зацікавлюється, хто ж під тим полотном. Тобто полотно – це своєрідним знак, який ми розшифровуємо як щось таємниче, можливо уявне, сховане від зору, нереальне. Також полотно непрозоре, а, отже, цей задум режисера наштовхує нас на роздуми, розгадки. Вона вдягнена в просту непишну спідницю, мати ж – навпаки, це ніби своєрідний індикатор віку.
Отже, Ромео йде на бал, але режисер опускає одну деталь, оскільки в оригіналі було сказано, що він йшов у масці, можливо тут сугестується певний ризик, напруженість? Бал розпочався словами Капулетті, і він веде діалог з глядачем, це зближає нас з акторами, ми ніби справді присутні на цьому балу. Але в книзі розпочинав Капулетті та його батько, цього автора викинуто взагалі. Я вважаю, що режисер просто не хоче навантажувати глядача зайвими другорядними персонажами.
А ось і перша зустріч Ромео і Джульєтти. Але на балу вона вже також одягнена в пишну спідницю, вона одразу сприймається як жінка, а не як маленька дівчинка. Подальші сцени між Ромео і Джульєттою майже не змінені, окрім того, їхній поцілунок був справжнім, а нам на лекції говорили, що такі сцени просто замінялися табличками. Я не вважаю, що поцілунок – щось, що потребує таємничості, але саме в цій виставі, на моє думку, режисер повинен був дотриматися канонів.
Ромео вже до нестями закохався і йде до брата Лоренцо. На сцені лежить дерев’яна бочка досить великого розміру. Вона й до цього моменту відігравала свою роль, але зараз вона заміняє келію брата Лоренцо. Цікавий режисерський задум. Брат Лоренцо з’являється в явно не тверезому стані, такого повороту подій, мабуть, ніхто не очікував. За книгою він веде монолог про зілля, про квіти, а тут він постає зовсім в іншому образі. Це, звісно, відомо всім, що монахи полюбляли випити, але на мою думку, це було зайвим. Потрактування бочки як келії досить зрозуміле: пустота, самотність, обмеженість у просторі.
Наступна сцена – це сцена вбивства Тібальта та Меркуціо. Першим помирає Меркуціо, коли вже стає зрозумілим, що він помер, він переміщається за скляну картину. Отже, це ніби межа між життям і смертю, реальним світом і потойбічним. А коли Ромео вбиває Тібальта, то ховається за білим полотном, що накинуте на картину. Так він стає ніби невидимим, ніби поза сценою. Тібальт також після смертю переміщається за картину.
Виходить князь та дві ворогуючі родини. Князь одягнутий у рвані джинси(символ сучасності). Після його останніх слів закінчується перший акт. В мене піднімається хвиля обурення, такої постановки я не очікувала. Я не хочу більше дивитися цю виставу і йду додому, сповнена роздумів і протиріч. Можливо ця п’єса просто не для мого світогляду, не для моєї свідомості? 

студентка 204 групи
факультету іспанської мови
Поливанна Яна

«Простір листування - постмодерні коди письма»

Письмо з'явилося надто давно, щоб його спростовувати. Література, яку
ми читаємо також колись була кимось написана, потім надрукована. Саме через
багатовічне письмо ми пізнали світобачення різноманітних епох, світогляди
письменників цих епох, хоча можна зауважити, що письмо від руки та
книгодрук - це дві різні речі, адже в письмо від руки людина вкладає свої
запахи, свої плями, свій індивідуальний почерк, який змінюється в залежності
від емоцій, які переживає людина. Також було доведено, що написане від руки
несе свою власну енергетику, що не можна сказати про електронний варіант.
Писати - це не тільки осмислювати лейбніцевську книжку як неможливу
можливість. Існує універсальна Книжка, яку, сам того не підозрюючи, прагне
написати кожен, хто пише, але використовує тільки деякі моменти, які
повторюються, взяті з тої універсальної і переписані як Біблія, тільки у різних
народів по різному. Та ж сама історія Євгенія Онєгіна і Тетяни була переграна
або згадувалась у інших авторів, а також відбувалась і може відбуватися в
житті багатьох людей. Один твір від іншого відрізняється колом завдань та
словесності, яка відповідає тій чи іншій епосі. На жаль насьогодні ми втрачаємо
цю Книжку, яка нам була дана мабуть саме Богом іудейським, який сам написав
книжку, що зветься нашим Розумом, адже в кожного з нас в голові пишеться
своя «книжка». Через письмо ми пізнаємо себе і можемо пізнати іншого. У
Зонтага кожна людина, пишучи лист коханій чи коханому, прощальний лист
родині перед самогубством чи авіакатастрофою пізнає себе або себе через
іншого, читаючи чужі листи. Слід зауважити, що описані герої є лише
симулякрами, тобто на їхньому місці може бути будь-яка людина. Відсутність
божественого письма характеризує певною мірою «сучасність», де не
створюється нічого нового, а на іронічному фоні минулих епох змальовується
ніщо, адже «Я пишу, а це означає, що я живу». Влада письменника відповідає
його ідеї створення світу та вирішення корінного початку речей, де поняття
створення є неоднозначним. Писати - це не тільки зображувати всесвіт через
стиль письма та через божествене начало бачити найкраще, а це також
неможливість надати письму зміста, тим самим принизити зміст, але підвищити
запис. Зонтаг подає саме записи сцен письма, тобто моменти написання не
важливо чого, в результаті чого твір стає фрагментарним. Ці шматочки можна
перемішувати, складуючи в певні історії, але фрагментарність як «гра в
класики» зручна тим, що дані записи можна читати в будь-якому порядку, який
обере читач. Писати - це знати, що те, що має бути написане не запропоноване
раніше, а просто має своє місце ще до написання. Зміст повинен бути
вираженим чи написаним, щоб поселитися в собі і стати змістом. Повідомлення
- це не просто звернення письменника до людського духу, але воно їх залучає
або впливає непрямо, а посередньо. Сам письменник - це ідіома, яка створює
сама себе. «Мої слова захоплюють мене самого і вчать мене моїм
думкам»(Мерло-Понті). Оскільки письмо є лише вступним, то воно є страшним
тим, що не відає куди воно йде і точного напрямку немає, як і в «павутинці», де
всі шляхи переплетені і ти просто блукаєш ніби в лабіринті електронної мережі.
А оскільки письмо є легковажним, то захисту від нього немає. Для письменника
письмо зовсім не первинний і не благодатний шлях, адже писати може власний Дух, навіть якщо ти атеїст. Другорядність письма може пояснюватися
роздвоєнням одночасного прочитання і написання і роботою між читанням і
написанням. Коло замикається бо коли ти починаєш писати, воно вже написане,
коли починаєш питати, то відповідь вже є, що і забезпечується взаємозв'язком
прочитання і написання. Можливо саме тому велика кількість листів так і не
була написана або після написання так і не була відправлена, оскільки
більшість із них була написана для самого себе. «Письмо, которое не было
отправлено, - привидение письма. Письмо, которое не пришло - привидение не
написанного или неотправленного». Первинність ідеї або «внутрішнього
замислу» - це перш за все забобон ідеалістичної критики, яка набула
особливого поширення в добу Відродження. «Написать вообще - значит
высказать вообще все. Это момент откровения». Можливо письмо і не є чистою
прозорістю вираження, але письмо є відвертістю. Якби б не було відвертості,
творчі здібності опинились би у владі лицемірного гуманізму. Письмо є
вступним не тому, що воно творить, а тому, що має свободу висловлювання і
свободу виявлення. Письмо дає змогу висловити те, що не можна висловити. А
також через свободу відповіді світу-історії і мови, адже буття завжди вже
почалось. Створювати - означає виявляти, не відкидаючи класичної критики, з
якою потрібно вести діалог. У творі потрібно відчувати примирення між
старою та новою естетикою, оскільки ми маємо попередню таємницю та
викриття твором, то слід пам'ятати, що нова ідея може відповідати
вподобанням минулих епох, але мати свою власну концепцію. Саме можливість
виявлення, особливо в поезії, дозволяє свободу мовлення, тобто звільняє
мовлення від сигнальних функцій. Спростовуючи знак-сигнал ми маємо мову,
яка вимовляючи відсилає сама до себе. Маємо знак без значення, коли він
перестає пов'язувати означуване з означуваним: «Роза пахнет розой как ее не
назови»(Шекспір). Саме записи мають владу поезії виводити мовлення з його
знакового сну. Фіксуючи мовлення, поезія прагне звільнити зміст, винести його
за рамки природи, душі, життя, шляхом випадкових ситуацій в процесі
написання. Ризик є в тому, що письмо може програти, але це буде не вперше і
не в останнє, така вже його доля, історія та філософія якої завжди буде справою
майбутнього. Письмо створює зміст, фіксуючи його, довіряючи його рельєфу,
його поверхні, щоб вони до нескінченності передавались. Щоб проект відбувся,
його потрібно прийняти і поважати у вигляді проекту. Письмо зупиняє час,
тобто мить написання перетворюється у вічність. Гра з часом має місце у
просторі листування. Той, хто пише або оповідач може подорожувати у часі,
змінювати послідовність подій, тим самим пізнаючи себе через історію, через
своє минуле. «Мои письма - это дневник. Я делаю вклад: помещаю свою жизнь
в чужую. В твою». У процесі писання той, хто пише обов'язково згадує минулі
зустрічі, події, нібито знову і знову обіграючи їх, надаючи нових контурів та
ліній. Я пишу, тобто я існую. Якщо людина живе письмом, то саме письмо стає
подією в житті цієї людини. Сцена письма - це вже подія, навіть якщо ця подія
статична. Інтертекстуальні зв'язки, тобто зв'язки між текстами, допомагають
сконцтруювати дійсність та власне «Я» у творі. Вони поєднують фрагменти
«павутинки» в одне ціле. Вони є тими посиланнями, які існують в електронній
мережі. Оповідач лише подає події, як вони є, тобто вводить читача в курс
справи, часто важко розділити оповідача та читача бо в письмі той, хто пише
перечитує написане в процесі написання, а отже є одночасно оповідачем і
читачем. Точка зору читача - це точка зору оповідача, тобто якщо оповідач
навіть і відокремлений від читач, він не нав'язує свою точку зору на те, що він
подає на розгляд. Оповідач знає історію персонажів не більше ніж читач.
Таким чином код постмодерного письма - це набір символів або
фрагментів, за допомогою яких конструюється власне «Я» суб'єкта, яке з них
же і складається. У творі присутня інтертекстуальність, яка допомагає це
зробити. Чи є у творі оповідач чи ні - важко сказати, адже дуже часто він є
читачем. Немає обмежень в часі, немає точних дат, коли відбувались чи
відбуваються події. Письмо може зупинити час, перетворивши на вічність
записні події, зустрічі, слова. Письмо прагне звільнити мовлення від знакового
сну, пишучи ні про що, не знаючи, куди воно поведе далі, звільняючи знак від
змісту, означуване від означуваного. Письмо - це спосіб виявлення, вираження
або неможливості надати письму зміст. Через письмо ми можемо пізнавати
самих себе так само як і через свою історію, адже обігруючи минулі події ми
концтруюємо власне «Я», пізнання якого і досі залишається невичерпним.
Письмо є безумовною подією, адже письмо - це і є життя або одна із форм його
виявлення.

Студентка207 групи
ф-ту перекладачів
Гоніондська А. В.

«Елементи естетичного сократизму в трагедії Еврипіда «Медея»»

 «…Еврипід – актор із серцем, що б’ється,
З волоссям, що стало дибки; як сократичний 
Мислитель він накреслює план, а як пристрасний актор – його здійснює»
  (Ніцше Ф. Народження трагедії)

 У центі уваги давньогрецького мислителя Сократа(470-399 до н.е.) знаходиться людина. При цьому людина цікавить Сократа з боку її практичної діяльності, побутової поведінки, моральності. З цих позицій Сократ розглядає й естетичні проблеми. Відповідно до поглядів Сократа, всяка людська переслідує певну ціль. Вищим результатом цієї діяльності є вище благо. Мистецтво повинно оцінюватися з погляду відповідності певній цілі. Отже, за Сократом, прекрасне не існує абсолютна властивість предметів і явищ. Воно розкривається лише в їх відношенні і у своїй сутності збігається з доцільним. Такий підхід до естетичних категорій призвів до того, що прекрасне як центральне естетичне поняття почало розглядатися Сократом у дусі відносності. Сократ підкреслює органічний зв’язок етичного й естетичного, морального і прекрасного. Ідеалом для нього є прекрасна тілом духом людина.
 Мистецтво, за Сократом, зображує не тільки тіло людини, а й її душу. В цій думці Сократа викладена його концепція духовної краси. Сократ зв’язав прекрасне з людським тісніше, ніж це можна буде спостерігати у піфагорійців, що бачили красу скоріше у Космосі, ніж у людях. Сама ж думка про духовну красу не була архаїчною, вона з’явилась тільки в класичний період. Але в пізніших естетичних системах обидва мотиви – краса форми і краса душі – знаходили сильне і живе відображення, що отримало назву калокагатії – єдності добра, краси і блага, прекрасної форми і внутрішньої досконалості. Хоча ці ідеї Сократа і не були записані, він навчав тільки усно, але думки його були відомим і розповсюдженими.
 У «Народженні трагедії » Ніцше аналізує творчість Еврипіда, в якій краще всього проявилася теоретична думка Сократа. Він вважає цього видатного мислителя теоретичною людиною, людиною, переконаною, що споглядання і вивчення явищ світу здатне виправити людське життя у всіх його сутнісних проявах. Ніцше підкреслює, що Сократ вірить перевагам логіки і у здатність людини подолати своїм власним розумом зраду і ницість, відчай і сумнів – ці головні вади свого сучасника. З іншого боку Ніцше вважає, що Еврипід як старший сучасник Сократа, є швидше критиком свого часу, мислителем, перепрочитувачем текстів попередників. Це означає, що в трагедіях Еврипіда Ніцше спостеріг загибель традиційного грецького мистецтва трагедії, як зображення ідеальних героїв і звернувся до простих людей, такими, якими вони є, «переніс глядача на сцену». Відбулися зміни не тільки у мистецтві – разом із Сократом та Еврипідом греки відмовляються від трагічного світосприйняття. 
 Ніцше пропонує таке формування естетичного сократизму: «Усе мусить бути зрозумілим, аби бути гарним» і вважає його паралельним до Сократового положення «Лише той, хто знає, доброчесний». Сократ відвідував лише трагічні вистави, які ставилися Еврипідом. Ці вистави, на думку Сократа, були зрозумілими, а отже, довершеними. Текст трагедії «Медея» є перепрочитуванням давнього міфу і без нього у відриві від його образності і повчання неможливий. На початку драматичної дії Еврипід вважає необхідним викласти зміст міфу, намітити перебіг основних подій, розставити акценти у сприйнятті сум’ятті почутті героїні. Еврипід готує спочатку у першій сцені до сприйняття того жахливого, що повинно відбутись. Для цього вже в пролозі з’являються няня, а пізніше вихователь, які у діалозі розповідають про те, що уже сталося. Няня жалкує, що аргонавти припливли у Колхіду і привезли звідти Медею. Няня боїться за життя дітей Ясона і Медеї. Вона змальовує все, що передувало початку трагедії, співчутливо і з поетичним хистом описує страждання молодої жінки:

«…Ані обличчя від землі, ні погляду
Ні підведе, мов скеля серед хвиль морських,
Глуха до друзів, їх розради щирої…»

Пізніше Еврипід переносить конфлікт всередину самої героїні і глибоко проникає в душу покинутої, але сильної жінки, та відтворює боротьбу в ній протилежних почуттів. Медея говорить не лише про своє особисте горе, а про горе усіх жінок:

«…З усіх істот, хто розум має й дихає,
Лиш ми, жінки, на світі найнещадніші!
По-перше, мужа ми собі купуємо
За добрі гроші, і до зла ще гіршого зло – 
над тілом власним маємо господаря.
Найголовніше ж, чи лихий, не знаємо,
Чи добрий. А тоді вже – чи розлуку взять,
Чи так втекти – все сором неабиякий.
В нові ж закони увійшовши й звичаї,
Одно лиш ворожити нам доводиться,
Як краще догодити чоловікові.»

В цій репліці Медеї ми спостерігаємо відсутність древніх емоцій, героїчного пафосу. Героїня аналізує свій стан дружини і жінки як характерний для свого часу. Хід її думок логічний, виважений, переконливий. Аналізуючи світ, Медея намагається зрозуміти і подолати його недовершеність власними діями. Ми бачимо холодну парадоксальність мислення героїні, яка приводить до парадоксальних вчинків.

«…Бери ж, руко нещасна, меч, бери його!
Йди в бій, в житті цілому найболючішому!
І не тремти, не згадуй, як ти любиш тих,
Кого ти породила…»

Медея переживає страждання людини, яка бореться сама з собою. Вона розривається між двома почуттями – материнською любов’ю і пристрастю помсти. Медея то полишає свій задум, то знову повертається до нього.

«…А я піду на чужину, вигнанниця, -
Вже вас мені щасливим не бачити…
…ні, я не можу! Хай гинуть всі задуми, -
Я заберу з собою діточок своїх!..
…Вони повинні вмерти – мусить бути так,
І я, що їх родила, їх сама уб’ю».

У творах попередників Еврипіда хор переказував зміст подій і давав їм моральну оцінку. Еврипід дозволяє глядачеві заглянути в душу Медеї і стати свідком внутрішнього конфлікту героїні. Боротьба почуттів постає у багатстві відтінків і в шаленому психологічному діапазоні – від любові до ненависті. Еврипід показує усім ходом подій, що Медея вчинила злочин у стані афекту Ясон зрадив її як дружину, як жінку, як людину. Він – холодний, самозакоханий егоїст, який виправдовує свою ницість здобутими для дітей Медеї матеріальними благами його нового шлюбу. Медея переживає зраду чоловіка і в страшній розпуці почуттів готує для нього помсту. Еврипід відмовляється від діонісійства, замінюючи його в сцені останнього поцілунку дітей зображенням полум’яного афекту героїні.

«…І забудь цей короткий день,
Що рідна ти їм матінка.
А потім – плач! Бо хоч уб’єш, любити їх 
не перестанеш, жінко найнещадніша!»

Еврипід залишається чуттєвим драматургом: конфлікт трагедії переноситься у внутрішній світ. Він не тільки логічно аналізується, а й постає у всій глибині людських переживань і сумнівів. Еврипід новатор і у сфері побудови мовлення у своїх героїв: у них філософські роздуми іноді бувають мало пов’язані з ситуацією. Для Еврипіда важливіше їх зовнішній ефект, блиск діалектики, яскравість антитез. Візьмемо хоч би одну з фінальних реплік хору:

«Ми багато чим Зевсові волі підвладні
Несподівано шлють нам богове багато,
Та не все те дають, що хотілось би нам,
А чого й не гадали, боги посилають».

Проведений аналіз переконав нас у суттєвих змінах, що відбуваються, разом з Еврипідом, в грецькій трагедії. Еврипід не звільняє свого героя від волі богів, проте він прагне зрозуміти бурю почуттів, яка приводить у людський світ трагічні вчинки. Еврипід досліджує причину вчинку Медеї так само, як він висвітлює у деклараціях Ясона причини його зради. Вплив Сократа відчувається у поєднанні постановки етичних проблем та витлумачення категорії прекрасного. Результатом здійсненої у присутності глядачів дії(трагедія обманутої жінки, підштовхнутої до злочину в стані афекту) є здобутий спокій – абсолютне благо. Художня логіка дії переконує своєю парадоксальною довершеністю. За Сократом, прекрасне стає можливим у плані форми і змісту митецького твору в результаті логічного висвітлення речей, їх взаємозалежності і необхідності. Еврипід змальовує трагедію людини, сягаючи вершин психологічної достовірності.
   

Студентка 101 групи
Факультету німецької мови
Фесенко Д.В.

Модифікація жанру новели у новелістичній збірці Дж. Боккаччо «Декамерон»

І. Новела як жанр літератури виникає за часів епохи Відродження під пером Джованні Боккаччо.
Боккаччо пропонує і оформлює новелу у вигляді короткої оповіді, в якій ідеться про одну або декілька незначних побутових подій, в яких бере участь невелика кількість героїв.
1. П’ять змін, внесених Боккаччо у традицію короткої оповіді, стають ідентифікаційними особливостями новели.
По-перше, у новелі оповідь втрачає свою автономність, вона входить до складу одного цілого. Зокрема, у Боккаччо кожні 10 історій одного дня об’єднуються за якоюсь тематикою (наприклад, розповіді на антиклерикальну тематику або про нещасливе кохання), а всі новели загалом розказують одними й тими ж оповідачами у тосканському маєтку поблизу Флоренції.
По-друге, всі сюжети новел зводяться до якогось спільного знаменника, а саме – непередбачуваного фіналу історії (пуанту). Наприклад, закохані, що попри всі перепони стають щасливими, або герой, що неочікувано випутується з халепи.
По-третє, новела характеризується драматизацією та частковою інтеріоризацією героя. Це означає, що драматичний конфлікт виражається не через хитросплетіння долі або сили добра і зла, а завдяки самостійності та винахідливості героя. Інтеріоризація є частковою, бо хоча поведінка героя і вказує на його почуття, звички та переконання, проте вона не розриває його внутрішній світ. 
По-четверте, в новелі відсутній явний дидактизм, не ілюструється ніяка абстрактна філософія, це не означає, що новела нічому не навчає, просто це повчання, виражене у прихованій формі через висміювання вад людини та оспівування всього здорового та природного, тобто за допомогою художніх засобів. 
П’ята особливість новели – це її своєрідний стиль, який оформлюється завдяки композиційній та риторичній обробці. В усьому: від відбору фраз до організації місця дій та самих подій – відчувається кропітка праця автора новели.
2. Своєрідність новел Боккаччо в «Декамероні» полягає у так званій подвійній рамковій конструкції, яка виражається в авторській передмові та післямові, у вступних оповідання-обрамленнях до кожного дня, а також у невеличкому вступі до кожної новели. Таким чином автор стає експліцитним, він індивідуалізує себе.
Самі ж новели розповідаються не безпосередньо автором, а героями твору, оповідь для яких набуває смислу життя. Наприклад, в четвертій новелі першого дня один з десяти героїв розпочинає оповідь про монаха, що уникнув покарання за вчинений гріх: «Уже Филомена умолкла, кончив свой рассказ, когда сидевший возле неё…начал сказывать так: - Любезные дамы, если я точно понял ваше общее намерение, то мы сошлись сюда за тем, чтобы, рассказывая, забавлять друг друга. …поэтому, не ожидая укоров с вашей стороны, я намерен рассказать, какою хитростью один монах избавился от тяжкого наказания».
Тобто «рамкова конструкція» зіштовхує та поєднує два світи: реальний світ, представлений чумою, матеріальними бідами й соціальними проблемами принесеними цією хворобою та ідеальний світ, представлений новелами, рас казаними серед чарівної природи та у здоровому товаристві, що зібралося для того, щоб сміхом перемогти чуму.
3. Загалом у картину світу Боккаччо вкладено ідеї гуманізму, що є характерною особливістю доби Відродження.
Гуманістична позиція автора перш за все розкривається в антропоцентризмі. Центром світу є людина, вона ж – мірило всіх речей. Людина стає активною і самостійною, вона сама формує власне життя згідно зі своїми бажаннями, потребами і талантами. Аскетизм Середньовіччя, спрямований на спасіння душі змінюється на розваги та отримання насолоди від життя. Таким чином проявляється характерна для епохи Відродження реабілітація тілесності: тілесні потреби вже не є чимось «нечистим» та недозволеним, адже вони природні.
4. Персонажі новел Боккаччо ініціативні і винахідливі і винаїхідливі, вони досягають своєї мети завдяки кмітливості і вмінню себе поводити. Герої новел вчиняють згідно своїх бажань, вони прислухаються до власного тіла і прагнуть отримати насолоду від життя. Герої самі творять свою долю, не покладаючись на волю Бога. Це стосується і десяти молодих людей, що втикають від чуми в утопічний світ, і персонажів розказаних ними новел. Образи твору вже не можуть розглядатися як тільки позитивні, або тільки негативні, адже людина має багато якостей, вона різнобічна. Тобто герой не має якоїсь вирішальної характеристики (добрий або злий, грішний або святий розумний та дурний), в ньому сходяться ці протилежні начала та взаємодіють. Таким чином, вчинки героя вказують не на його доброту чи дурість, а на почуття, звички, переконання. Вчинки героя мотивуються його внутрішніми поривами, його поведінка – це його індивідуальна якість, те, завдяки чому він відрізняється від інших персонажів.
Велике значення надається кмітливості героя. Герой може бути великим грішником (перша новела першого дня), але ми захоплюємося його винахідливістю, яка приводить його до лику святих. У четвертій новелі першого дня ми відчуваємо симпатію до монаха, що завдяки власній ініціативності та самостійності уникає покарання за свій гріх. Слід зауважити, що як правило кмітливішим виявляє той, хто бідніший або нижчий за соціальним станом. Часто персонажі виплутуються з халепи через влучно сказане слівце або вдалий натяк (як у випадку з монахом, який спасається, сказавши на той самий гріх абатові: «Монах тот час же возразил: «Мессере, я еще недавно состою в ордене св. Бенедикта и не мог научиться всем его особенностям, а вы еще не успели наставить меня, что монахам следует подлежать женщинам точно так же, как постам и бдениям. Теперь, когда вы это мне показали, я обещаю вам, коли вы простите меня на этот раз, никогда более не грешить этим, а всегда делать так, как я видел, делали вы.»).
5. Анекдотична ситуація в «Декамероні» розвивається за встановленими етапами. Перший – це вступ, введення читача у сюжет знайомство з місцем дії та дійовими особами: «Был в Луниджьяне, области недалеко отсюда отстоящей, монастырь, более богатый святостью и числом монахов, чем теперь; числе прочих был там молодой монах, силу и свежесть которого не могли ослабить ни посты, ни бдения. Однажды в полдень, когда все остальные монахи спали, а он бродил вокруг своей церкви, находившейся в очень уединенном месте, он случайно увидел очень красивую девушку...».
Пысля розвитку подый настає напружений момент (кульмінація), в четвертій новелі першого дня це розмова між монахом і абатом.
Фінал у новелі завжди неочікуваний, він суперечить логіці початку.
ІІ. Аналіз тексту новели
Провідною жанровою ознакою будь-якої новели є парадоксальні перевороти у перебігу подій.
По-перше, про молодого монаха розповідалося, що його сили і свіжість не могли ослабити ні суворі пости, ні бдіння. І те, що він виявився здатним скоїти гріх з жінкою є елементом несподіванки. По-друге, абат, довідавшись про вчинок монаха, вирішує викрити його, але не при всіх, щоб не соромити жінку. Але, побічавши жінку, він цілком змінює наміри, з якими йшов до келії монаха. Це другий елемент несподіванки. По-третє, абат, який хотів покарати монаха, дізнається, що монах також може викрити його. Звичайно, найбільшою несподіванкою стає фінал. Ні абат, ні монах, не отримують покарання, як очікувалось. Більш того, вони стають спільниками: «Простив ему и наказав молчать о виденном, вместе с нми осторожно вывел девушку, и, надо полагать, они не раз приводили ее снова».
2). Гола фабульна конструкція: гріх монаха – винахідливість монаха – абат стає жертвою кмітливості монаха – пуант, - обростає різноманітними подробицями: місце дії (монастир, келія, абатова кімната), почуття та роздуми героїв, деталізація дії (наприклад, утіхи абата з дівчиною).
3). В новелі з’являються вказівки на почуття, думкита переживання персонажів: монах, дізнавшися, що його викрито, засмучується і починає думати, що йому вдіяти: «Зная, что за это ему воспоследствует большое наказание, он сильно опечалился; тем не менее ничего не показав о своем горе девушке, он быстро сообразил многие средства, изыскивая, не найдется ли какое-нибудь для него спасительное...»
Абат став міркувати, як краще вчинити: викрити монаха в присутності братії, або дізнатися від дівчини, що сталося. Побачивши дівчину, він знову починає роздумувати: «Никто не узнает и никогда, а скрытый грех наполовину прощен».
В деякій мірі розкриваються і почуття дівчини: «...девушка, вся растерянная, боясь посрамления, пустилась в слезы...».
Тобто, очевидно, що такий показ думок та почуттів персонажів є першим кроком на шляху до зображення внутрішнього світу людини.
4) Боккаччо, як гуманіст відмовляється від нав’язування будь-Якого повчання. Ствердження ідей гуманізму відбувається за допомогою художніх засобів: це логіка послідовності і неочікуваний фінал.
Якщо проаналізувати тект новели, стає зрозумілим, що автор не виступає проти тілесних стосунків з жінками навіть серед монахів, адже він стверджує відмову від аскетизму і здорове ставлення до всього природного, в т.ч. і до потреб тіла. Водночас за допомогою переходу до протилежного, він засуджує лицемірство служителів церкви, які проповідують святість, самі грішать, відчуваючи безкарність. З іншого боку, неочікуванний фінал прославляє активність і винахідливість героя, завдяки яким завжди можна знайти вихід з будь-якої ситуації.
Завдяки рамковій конструкції, автор індивідуалізує себе, таким чином визначаючи себе як деміурга, показує, що людина через творчість може поміряітися силами з Богом – Творцем. Так, уникаючи прямого дидактизму, автор на своєму прикладі затверджує принцип самостійності людини.
Отже, в «Декамероні» Боккаччо пропонує новий для часу жанр новели. Більш того, він оформлює новелу як жанр літератури за допомогою. Стильової та риторичної обробки. Джерелом для новел послужили фольклорні твори, античні мотиви, східні перекази, лицарські романи, фабліо, новеліно. Проте Боккаччо переробляє їх, вкладаючи в них власний сенс. Він збирає під своїм пером людей з різних прошарків суспільства, показує стосунки між ними і різноманітні ситуації, в які вони потрапляють, досконало описує життя італійського міста. Сам автор є деміургом, створивши за десять днів цілий світ, який живе за законами гуманізму, світ, в якому засуджується все несправжнє та лицемірне і оспівується все природне, здорове та людяне.

Студентка 101 гр.
Інституту східних мов КНЛУ
Леонтьєва Ольга

«Перемога аполлонівської гармонійної мудрості над діонісійською пристрастю в трагедії Софокла «Антігона»

Перш за все варто пригадати слова Ніцше про те, що розуміти світ грецького мистецтва слід не через поняття, а через певні образи. Аполлонівський першопочаток, за словами Ніцше, можна схарактеризувати як такий, котрий плекає індивідуальність людини, величним жестом вказує на те, що людина має пройти через муки, щоб потім перосмислити своє світобачення і стати щасливим. Але першою мистецькою силою Ніцше вважає саме діонісійський початок. Ця сила викликає до життя весь світ явищ, проте лише аполлонівський початок робить його видимим. Отож, до грецької трагедії!
З самого початку трагедії «Антігона» Софокла перед нами постає явне домінування закону державног над людським, тобто, божественним, загальноприйнятим, моральним, духовним. Антігона виступає проти так званого закону, показує свою сміливість. Зовсім іншою постає перед нами Ісмена. Це людина пасивна, їй все одно, що відбувається навколо, - лише щоб це не стосувалось її особистості і не являлось загрозою Ось її слова:

Лишь знаю, что агривян войско прочь ушло
Сегодняшнею ночью – и не более, - 
И того не хуже ы не лучше мне

Так говорить пасивна людина, яка пливе за течією і керується в житті принципом «Моя хата скраю – нічог не знаю». На прохання рідної сестри відповідає :

Иль похоронить решила?..Ведь не велено…
Что выше сил, нет смысла совершать того.

Як дізнаємося пізніше, Ісмена не єдина у своєму страхові. Все місто притаїлось, не мовить ні слова. Чим же страшний у своєму володарюванні цар Креонт? Він намагається прикритися тим, що прагне навести ладу державі. Але я вважаю, що прямий вияв тиранії. Адже мета Креонта – щоб його всі жахливо боялися і саме тому виконували всі накази, а не тому, що його закони є справедливими. Отже, його влада(без раціональності, мудрості, логіки). Це емоції, шалене бажання володіти державою – очевидні прояви діонісійського. Ніяких законів людських, божественних не існує для нього, про що він сам і говорить:

И будь она хоть сестрын отпрыск, ближе будь
И самого мне даже Зевса Геркия, 
Все ж не избегнет ныне ни сестра ее
Участи злейшей.

Далі Креонт говорить слова, з яких можна зробити висновок про парадоксальність його поглядів( а отже, вияв діонісійського):

Да, ненавижу тех, кто в преступлениях 
Злых уличенный, их прикрасить требует


Він сам засуджує на смерть людину, не повинну ні в чому, а прикривається законністю. Виходить, він ненавидить таких людей, а сам таким є. Антігона ж чітко виражає аполлоністичне і засуджує діонісійське, а саме стверджує: Креонт – людина, логічно, що йому властиво помилятися, як і всім смертним. А він створює якісь закони і примушує їх дотримуватись незалежно від того, погоджуються з ними, чи ні. Це вияв тиранії. Саме про це говорить і сама Антігона:

 Но тирания в этом их счастливее 
И может сделать и сказать, как им хочется.

Антігона ж виражає закони божественні, а боги помилятися аж ніяк не можуть. Ось що вона заявляє:

Не полагала, что твои всесильны так
Веленья, чтоб законы божьи устные – 
Незыблемые все же – смертный мог попрать

Лунає пісня хору, яка прославляє людину, її вміння, розум:

В мире много сил великих
Но сильнее человека нет в природе ничего

І в той час як пророцтво щодо влади Креонта:

Но и царь непобидимый
Если нет в нем правды вечной 
На погибель обречен

Як стверджує Ніцше, хорові партії, якими переплетена трагедія, є певним чином материнським лоном цілого, так званого діалогу, тобто всього сценічного світу, справжньої драми.
Другорядні герої теж мають неабияке значення. Наприклад, страж приводить Антігону лише тому що боїться бути покараним:

Моя находка, не другого – дева-то,
Теперь, коли угодно, царь, бери ее
На суд и обличенье, я ж от бед своих 
Освободиться вправе и избавиться
Для меня беда ее все ж меньше значит,
Чем мое спасение

Цей герой переживає лише за самого себе. В цьому страж й Ісмена схожі. Це пасивні особистості, через покірність яких страждають тисячі. Таку поведінку автор вустами Антігони засуджує:

Но мне не люба, любящая на слове.

І це цілком логічно, адже слова треба доводити діями, вчинками. Креонт же знову позбавлений всякої логіки. Якщо він проголошує себе таким борцем за справедливість, то чому ж синові своєму наказує слухати завжди перш за все слова батька свого, незалежно від того, хто правий?

Вот это, сын, и ты должен в груди хранить – 
Что отступает пред волей отчею

І тут же наступними словами його стають:

Нет зла на свете больше, чем безвластие.

Це абсолютно нелогічно. Адже якщо батько робить злочин і змушує сина підтримувати його всупереч закону, - хіба це не те саме безвладдя? До того ж Креонт досить недисциплінований у своєму мисленні. Якщо раніше він стверджував, що закон – понад усе і однаковий для всіх, тепер він веде мову про протилежне, різко змінює свою думку, виражає непостійність. Всі ці ознаки (ірраціональність, нелогічність, змінність, емоційність) і є основними проявами діонісійського. Креонт вже з самого початку діє на підставі своїх емоцій, а не закону, яким повсякчас намагається прикриватись. Антігона є виявом аполлонівської мудрості, людяності, всепрощення. Вона не виявляє особливої злості щодо Креонта. Навіть у смерті своїй намагається знайти божественну істину. Антігона переконана, що має померти через родове прокляття, а, отже, за волею богів. Слова Антігони перед смертю лунають як одвічний вияв аполлонівської мудрості вибачати навіть ворогові своєму:

Не ненавидеть, но любить
Родилась я!

Справедливість все ж таки перемагає. Креонт розуміє нарешті, що потрібно шанувати споконвіку усталені закони. Смерть Антігони, яку спричинив Креонт, призводить до смерті найбільш близьких йому людей, - сина і дружини. А смерть найближчих людей – найстрашніше, що може бути у світі. Саме тому аполлонівське перемагає над діонісійським, залишаючийого представника ридати над тілами близьких і переосмислювати свої погляди на життя. 

Акимчук Євгенія Валеріївна гр.105 факультет німецької мови.